Sunday, March 18, 2012

SOBRE MI PROPIO GESTO DE DIRIGIR NUBES.

Presentado en la inauguración de la exposición “Historias de Uno” Ateneo Cultural Lic. Antonio Bravo Correoso Santiago de Cuba, Abril 2005

I- La razón de Ser.

“…porque el hecho de citar ha sido colocado en primer plano.” Thomas McEvilley

En el lenguaje verbal es posible referirse a todos los fenómenos del mundo concebible y por extensión el lenguaje escrito cuenta con similares recursos. El mismo en la tradición occidental y del Cercano Oriente se magnifica al dotársele de un acentuado valor como instrumento y vehículo del saber del Dios. La información contenida en las formas verbales de tipo escrito se torna en la práctica infalible y envuelta en un halo de indescriptible pureza a partir de su sustentación en la memoria histórica colectiva por el hecho de haber quedado ad aeternae registrado de modo textual. La encarnación misma del verbo erígese por encima de la experiencia y se deifica. La idea, no importando su excontemporaneidad, es suficientemente sólida como para garantizar su autonomía ante los procesos gnoseológicos del devenir histórico. En las manifestaciones del verbo quedan supuestamente abarcadas las posibilidades de expresión de lo pensado, lo soñado, lo deseado o sencillamente reservado en lo secreto de la psiquis. 
Las formas en que lo subjetivo hace su aparición en el escenario de nuestra memoria social e individual y en el de lo cotidiano se hace tangible en maneras espontáneas irracionales: lo sentido (sentimientos), lo soñado (los sueños y alucinaciones) pero también de manera relativamente racional a través de la actividad creadora sincera y vivencial. De este modo se hace el arte, el cómo se materializa la acción creadora, soportes, materiales, técnicas o estilos pueden no significar en lo absoluto. La expresión física del evento artístico quedaría en dependencia de la necesidad y entrenamiento en este sentido que el sujeto como "homo habilis" haya desarrollado. La concepción tanto conciente como subjetiva en que quedan reflejados los objetos de experimentación artística en la mente creadora del artista se elevan por derecho propio en verdadero fundamento y carácter del arte situado más allá del objeto estético de asimilación visual o intelectiva. 
El arte es documentación, no precisamente documento. Testimoniar la vivencia subjetiva no implica la responsabilidad por parte de la obra creada de ser un testimonio menos aun, perenne. Usualmente la obra solo cumple con los presupuestos de argumento en el momento mismo de su ejecución o en el transcurso de la misma. Lo conceptual en la obra cuando se erige en final y no mero camino enajena la materialidad perdurable en la acepción tradicionalista de la obra de arte. Dicha materialidad en relación a la forma y tiempo no por ser un presupuesto tradicional deja de tener relevancia, aun en el presente, donde la pluralidad de mercado imprime a la obra de arte el carácter de mercancía y en los casos más consolidados podría hasta remitirse a la noción de “fetiche”. De igual manera, pero en un sentido divergente, la aspiración de dotar de inmortal alcance a un evento estético conceptual resulta en un histriónico acto de merecenarismo profesional. 
La obra de arte, a partir de su implícita naturaleza simbólica y del inevitable uso de la materia como soporte sustentable de su pretendida inmortalidad (matriz) se persona en el mundo a través del lenguaje y de una cierta escritura (glifo) que conforman el juego ontológico de su existir. La comprensión de la obra de arte conceptual, aclaro que todo arte nacido de la sincera necesidad de expresión del hacedor es conceptualista y conceptual ante la inminente otredad del espectador-consumidor, no toma necesariamente como referencia el grado de experimentación del espectador en los modos en que la creación de la misma estimuló al artista. Tampoco implica deguste de un patrón estético deseado ni esperado. Lo más importante es la conexión e interrelación entre artista (obra)-espectador en las esferas más subjetivas y espiritualizadas posibles. El éxito de esta relación estará determinado a partir de las claves documentales que el primero introduzca en el microcosmos psicoafectivo del segundo y que resulten suficientemente motivadoras de nuevas experiencias verbalmente manifiestas y en los casos más excepcionales en forma puramente extraverbal. El éxito también queda al fronterizo y potencial accionar del personal universo del espectador y su deseado interactuar con lo promovido a la escala de arte. 
Una postura más acorde al conocimiento teórico contemporáneo reconocería sin lugar a dudas como fuente, cantera viva del arte (ya conceptualizado), no solo a la expresión verbal sino al cúmulo de experiencias subjetivas no controlables por la conciencia racional que genera el YO -"la formación de una idea es en sí una escultura"[I]-. Dichas experiencias se hacen manifiestas de modo más corriente en modos extraverbales. En este camino se sitúa lo "místico", lo vivido en el 'YO interior" más allá de las explicaciones plausibles. Si bien mucho se ha hablado en torno al por qué del existir humano, la simple perspectiva antropológica u ontológica de la búsqueda filosófica queda por su exigüe alcance menospreciada.
La correcta autodefinición del contenido conceptual personalizado del trabajo artístico llenaría sinceramente el vacío presente no solo en las respuestas a las cuestiones esenciales del ser, sino permitiría rescribir desde infinitos puntos de vista las búsquedas mismas. El potencial reflexivo contenido en el ente individual, en el alma creadora colocada en frente de su necesaria razón de ser, frente al “otro” y al infinito cosmos de lo universal, se erige en camino constante de la búsqueda de la autoidentidad manifiesta en la conciencia autobiográfica del individuo en un frágil cordón metaestructural que une pasado y presente en proyecto futuro. El valor del discurso procedente del Yo y su universalidad humanista queda sumergido en la causalidad del tiempo y las razones sociales. El interés por plasmar en la obra conceptual aspectos objetivos de evidente carácter lógico (tautológico) o simplemente verificable no debe constituir en si misma una premisa metodológica en la concepción de la obra y ciertamente no lo es en planos estructurales de esta bajo la óptica de la vanguardia novísima contemporánea. No obstante, el caos y la sobresaturación mediática de la sociedad contemporánea potencia la necesidad de proyección excéntrica por parte del creador, el cual efectúa un proceso de reelaboración de la realidad civilizatoria presente: “…creo que vivimos en un mundo hecho de ficciones y necesitamos inventar realidades.” [II]

Lo conceptual en el arte y en el artista ha de entenderse no en la aceptación de un –ismo más, sino en presupuesto indispensable en el trabajo creativo concebido este como documentación de los procesos más íntimos dictados por la voz de la conciencia (Heidegger). Lo conceptual ha de ser termómetro visible de una existencia humana no asumida como encierro en la intimidad egoísta y estímulo voyeurístico, sino también como apertura del hombre ante su realidad. El arte será entonces reflejo de una existencia contenida en la posibilidad, trascendencia, proyección, anticipación. El artista vivirá inmerso en un tiempo flexible y vital, tanto en la relación crónica de pasado-presente-futuro como en el margen a lo fuera de sí, dicotómica visión que condiciona la temporalidad misma o ekstatikón. La probable metodicidad disciplinada y disciplinaria de la formación pseudo académica podría resultar en la reducción a esquemas o fórmulas técnico-formales sujetos a los cambios de mercadeo en igual medida y magnitud que la obra producida por la rebeldía calculada y fariseica de la cúpula productiva del arte actual bajo el control de los medios masivos.
El intelectual contemporáneo en su proceso formativo tiene acceso de modo más o menos fluido a un registro diverso de referentes culturales e ideológicos de procedencia y alcance tan variable como el entorno inmediato o los frentes experienciales mediáticos. En la materialidad de la obra se aprecia el inevitable carácter disyuntivo-conjuntivo de la misma. La existencia en su epidermis ideológica y simbólica de una intención de supervivencia comparable con las tesis freudianas sobre la desintegración. Para algunos autores[III], es en este camino donde hace su aparición la denominada razón fronteriza. El concepto este, se constituye en un medidor de la potencia ontológica de la obra manifiesta en la forma. La manera en que la teoría estética de fin de siglo asume el concepto de forma resulta de su incorporación del de contenido. La obra de arte conceptualmente de vanguardia, debe distinguirse de la obra programáticamente correcta (epigonal) por su autónomo valor comunicacional no convencional en lo estético. El arte correctamente conceptual en su proceso de gestación y materialización efectiva o no, se encuentra en las fronteras a equilibrar entre la ingeniosidad acrítica y la monotonía insincera del genio creador en autocomplacencia. El interés por documentar conceptualmente la experiencia cosmológica y socio-cultural sería entonces un camino suficientemente deseado por el arte del presente. Los modos finales y res obtenida en cualquiera de las maneras más o menos tradicionales pensables y ejecutables quedan pues en un segundo plano sin ameritar un esfuerzo en el cuestionamiento de su validez o no. En este sentido, es reconocible como legítimo la idea de que la verdadera obra artística es siempre arte povere.

II- Sobre lo conceptual y el arte contemporáneo cubano

Aun cuando ciertos especialistas consideren la existencia de un renacer del arte conceptual en Cuba[IV], dicho renacer se ha efectuado de manera pausada y en alguna medida retraída ante la prolongada crisis general de la nación en la última década del siglo XX. Si los años que precedieron a la mencionada etapa constituyen el periodo de gestación y formalización de las primeras y quizás más sinceras expresiones del arte conceptual cubano, es en los noventa donde se desarrollan formas conceptuales de mayor carácter abierto a la imagen tipificada del mercado internacional. En igual medida que este fenómeno se conceptualizan, ramifican y consolidan discursos en ocasiones programáticos, de elevado valor teórico. La retórica del arte conceptual de estos tiempos y del presente más inmediato re-cicla el mito y la metáfora de la Utopía en un rostro más pesimista y decadente (poético quizás) que con anterioridad: “Se ve que los creadores no están pensando que van a crear un escandalito, sino gente que está buscando fundar un lenguaje y hacer un aporte a la reflexión. Todo esto para un creador es vital. No es que se crea peligroso políticamente un escándalo, sino que es el creador y la creación, es la cultura la que sufre. Todos los oportunismos son malos, toda forma de buscar un éxito fácil, a corto plazo, barato, superficial… eso daña la cultura.”[V]

Las búsquedas de lo teóricamente conceptual en el arte cubano durante el último decenio del siglo XX pasan de un eje de extroversión semántica y simbólica a una doble relación entre el arte oficial y la introversión expresiva imaginativa. Todo parece indicar que el conceptualismo cubano en particular y latinoamericano en general se aproxima más a un estructuralismo gnoseológico con fuerte soporte en la investigación y verticalización de la percepción del arte en una relación de estrecha dicotomía en conexión con la vida misma. En este sentido, lo documental del arte conceptual más auténtico en Cuba gira entorno a la expresión sublimada del YO respecto a la generalidad social. Es la mística en una visión post-Wittgenstein con retoques milenaristas y (contradicción aparte) antropocéntrica. La base referencial de la que parte la iniciativa de la reflexión artística cubana novísima se encuentra en la palpable crisis tanto material como de valores desarrollada en los 90s.
La motivación de lo conceptual del arte en la Cuba de fin de siglo aun rozando en su expresión material con cierto fetichismo camp rehabilitó los senderos del arte independiente y reafirmó por pura omisión la presencia de un arte oficialista y lucrativo al alcance de pocos. No obstante se hizo palpable la presencia de una doble búsqueda en las motivaciones afectivas y espirituales del conceptualismo del momento muy en conexión con la realidad objetivamente deseada del otro escenario del mundo: "conceptual artists are mystics rather than rationalist. they leap to conclusions that logic cannot reach"[VI] 

Con el proyecto tardo-postmoderno del boom imaginativo más reciente en la isla, se efectuó un aparente y escenográfico desplazamiento del núcleo de códigos logocéntricos en el meollo mismo de la concepción del arte. En la estética tanto oficial como aparentemente independiente, dicha excentricidad se ve reducida y dominada ante el precario margen de libre acción comunicacional a nivel más general así como por una manipulación de los presupuestos teóricos y expresivos de la imaginería académica. El pronto acomodamiento de la exitosa cumbre quasi clasista de los medios culturales y su acceso a fuentes económicas ajenas a los medios tradicionales estatales y particulares del país condujo a un enajenamiento y enfriamiento del rico acerbo cultural y personal que la vida poscontemporánea brinda. Las respuestas fácticas encontradas en las obras de arte cubano de la última década reflejan frontalmente el núcleo crítico de la citación problémica general planteada a los habitantes de la isla. El acercamiento al genio creador y el reconocimiento tangencial de la intencionalidad presente en los artistas en este periodo, deja igualmente patente la condicionalidad constructiva del hecho y su causa en las artes cubanas del momento. La cooperatividad del cosmos causal de tipo económico, político, ideológico y social en general en su contextualidad indica a una obligatoriedad fatídica e irrevocable que determinó un inicialmente sincero efecto de decadencia y fatalidad cuasi romántica en los creadores de la isla manifiestos en la nueva vanguardia contemporánea.
De suma importancia en el reconocimiento de la existencia de un arte cubano en el devenir histórico de la isla debe partir de la mirada crítica a aspectos estructurales relacionados con la concepción de la otredad identitaria del ente activo de la cubaneidad. Como parte del conjunto latinoamericano, la Cuba tal y como se le conoce hoy ha generado su cúmulo experiencial desde la óptica de una marginalidad hiperestática que desplaza el entender y actuar cultural hacia las llamadas estrategias de supervivencia civilizatoria con marcado acento en el enmascaramiento, la resistencia cultural y el clandestinaje. Pero también hay que reconocer que la otredad ha implicado en el marco directo cultural cubano a lo largo de la evolución histórica de la isla y de acuerdo a las necesidades de adaptación y supervivencia generadas una esteticidad autocomplaciente, ecléctica al justificarse una idiosincrasia de criollismo y mestizaje.
Las estrategias de supervivencia desarrolladas en el contexto referente han incluido un cierto camaleonismo y folcklorismo institucionalizado útil por si mismo a la hora de insertarse en el escenario de mercado internacional. No ha de entenderse la otredad como concepto unidireccional en el medio creador actual que implique la marginalidad y fatalidad kármica de los artistas fuera del stablishment cubano. La identificación y potenciación de la otredad conceptual de ciertos artistas contemporáneos ha permitido un éxito de los mismos en los medios y espacios de mercado primer mundistas independientemente de (o gracias a) la extraoficialidad de sus propuestas formales e intelectivas. Lo excluido ha probado en las últimas décadas que vende bien. Si bien es cierto el alto nivel técnico y la riqueza tipológica de la producción artística cubana, el carácter isleño de la vivencia nacional imprime un referente de particular fuerza respecto al quehacer regional. Las naciones conformadas en territorios geográficamente demarcables como aislados, cuentan con un potencial significativo para generar concepciones rígidas y dictatoriales en todos los sentidos del quehacer sociocultural. Si bien esto es entendible en el férreo establecimiento de modos y formas del arte tendente a lo académico también lo es en el deseo manifiesto por parte de una cúpula de mercadeo y valorarización del arte de mostrar una imagen de transparente estabilidad como paralelo y legitimación de su propia proyección estadual. Los creadores cubanos contemporáneos ya sea a partir de las concesiones y pactos oficialistas o por un inventado marginalismo subastable on-line, lejos de despojarse de prejuicios y posturas esquemáticas, han generado una conveniente muralla al libre pensamiento y reconocimiento del arte cubano de reflexión más conceptual.
Quizás a estas alturas de la realidad cultural nacional quepa la formulación oportuna de preguntas aparentemente elementales como ¿Qué es el arte cubano? ¿Hay arte cubano contemporáneo? Este reformulamiento esencial sobre el ser y el estar de las artes y el pensamiento estético isleño permitirá quizás reconciliar nuestro erudito saber con los imponderables condicionantes generales del presente. ¿Es todo este manido folcklorismo afrocubano, la sobreabundante sensualidad de la mujer cubana, la recurrente imagen campestre naif o el rememorar cincuentista el auténtico fruto de la imaginería nacional? La vanguardia creativa última con su iconografía expresionista, abstracta o conceptualista en un deseo de remarcar la otredad de su existencia en los marcos locales y su fatídica independencia estadual ha brindado con excesiva frecuencia una imagen más cercana al Primer Mundo que a su pretendida decadente y lírica marginalidad de intelectuales tercer mundistas.
Para muchos, al igual que en la arquitectura, es posible enunciar la irremediable inexistencia de un arte cubano, por cuanto Cuba ha orbitado a lo largo de su Historia en sucesivas y extensas etapas a centros de poder de alto potencial ideológico. La producción nacional sería pues la repetición o eco de ecuaciones programáticas emitidas por el ente monopolizador económico, político e ideológico del momento. Si bien hubo un acentuado intento de rusificación cultural de la isla en la segunda mitad del siglo pasado, su concreción fáctica fue sumamente limitada aunque real… ¿entonces? La corriente cultural cubana que potenció ya en el siglo XIX una diferenciación cultural respecto a la metrópoli o bien en el Período Republicano la noción del “cubano universal”, producto a un agotamiento metódicamente sustentado en la emigración y represión del material humano que la genera entra en crisis. Crisis de los valores medulares de la razón de ser humano, de pensar y procesar los eventos de la vida misma. Los últimos años de la existencia cultural cubana no han sido iluminados con veracidad por un responder sincero a las cuestiones fundamentales de este ser cubano. ¿Qué somos hoy en día? ¿Dónde está la cubaneidad?
A la luz del nuevo milenio aún queda por analizar sin particularismos políticos excluyentes, el valor del discurso formulado por la emigración cubana. Las fuentes más auténticas han de buscarse empero no en el maleable universo del llamado “exilio de terciopelo” al que se han acogido centenares de artistas e intelectuales de la isla en un estratégico manejo de las concesiones, deberes y derechos a asumir frente al Estado y sus mecanismos de control, sino en el contexto insuficientemente explorado de la “otra cubaneidad”. El dónde está la cultura cubana solo se responderá con un mínimo de acierto si se sopesan y conjugan desprejuiciadamente las realidades culturales cubanas del ser interior, marcado por un presionado existir, en ocasiones teatral y folclóricamente engañoso, así como a la otredad excluida del emigrante y su descendencia quienes perpetúan formas importantes de la memoria cultural de la isla. El auto reconocimiento del individuo en su sociedad, de los derechos y deberes asumibles únicamente en un marco de flexible libertad resulta primordial en el proceso de redescubrimiento y superación de la crisis identitaria que perdura. Es la introspección valorativa, el reencontrar el papel del Yo respecto al universo ideológico mediato y universal la clave para la reconceptualización de la búsqueda artística cubana contemporánea.
Una teoría conceptual personalizada resulta necesaria en el contexto de la Cuba presente dada la virtud intelectiva de ese Yo racional que navega el mare mágnum de ideas e influencias ideológicas tanto estéticas como socio-culturales que impone el mundo de hoy. En este sentido, el Arte se justifica como forma dianoética del alma del individuo en su unívoco existir y que se reconoce como tal. El artista sincerado y consecuente con su razón de ser, generaría un espacio teorético fluido de alto valor antropológico y filosófico libre de componentes epidérmicos que desvirtúen el papel social reivindicador de la obra artística y sus mensajes. En un sincero y humilde camino a recorrer, la nueva generación de estetas ha de estimular y potenciar en sí misma la nueva expresión teórica y práctica del arte correctamente conceptual cubano. Las fuentes para la alimentación de los canales del nuevo pensamiento no han de alejarse de la realidad pura y angulosa, sino en continuos procesos de retroalimentación recrearla. “Se tiene que hacer algo para reflexionar, y en este sentido, para mí, el pesimismo invita a hacerlo, es un motor de la creación.” [VII]

El hombre creativo reconceptualizará la noción fronteriza de la Libertad. Se legitimará una idea más abierta de la libertad misma, absoluta y transparente. Libertad presente en el hecho de escapar del hecho, que se pone en el ser en la elección. Proyecto este de ser, posibilidad, valor, deseo de infinitamente ser. Ser en sí ya que el ser para sí resulta en la nada. El proyecto antropológico presente en el arte conceptualizado retorna en accésit místico a la génesis de la esencia del mundo. Es un reencuentro con el ansiado lenguaje ideal wittgensteiniano, pues “…el arte, en la infancia del tiempo, fue oración.”[VIII]

Santiago de Cuba,2005
 
Bibliografía
-Abad, Francesc: Europa arqueología de rescat. Fundació Privada DÁrt Contemporani Tous-De Pedro, 1988. España. -Berenson, Bernard: Estética e Historia en las Artes Visuales. Fondo de Cultura Económica. México, 1956. -Compagnon, Antoine: Las cinco paradojas de la modernidad. Editorial Monte Avila. Venezuela, 1991. -de la Torre, Reneé: Crisis o revalorización de la Identidad en la sociedad contemporánea. Revista Nómadas, Subjetividades contemporáneas: producciones y resistencias, No 16/2002. Universidad Central, Departamento de Investigaciones. Bogotá, Colombia. -Diaz, Elizabeth y Amado del Río: ¿Oficialismo o herejía? Entrevista a Abel Prieto. Revista Revolución y Cultura. La Habana, 1/96. -Lawerence Weiner. Sentences on conceptual art. American Arts Review, 1969 -Mosquera, Gerardo: Del Pop al Post (Antología). Editorial Arte y Literatura. Ciudad de la Habana, 1993. -Sanchez Ortiz de Urbina, Ricardo: ¿Qué hace el arte?. Conferencia pronunciada el 26 de Febrero de 1999 en la Fundación Segundo y Santiago Montes. Valladolid, España. -Trías, Eugenio: El laberinto de la estética. Conferencia. Granada, 1997. España -Vives Gutiérrez, Cristina: Sobre la idea, el negativo y la negación. From the negative (Catálogo). Minneapolis, 2000. -Revista Nómadas, Subjetividades contemporáneas: producciones y resistencias, No 16/2002. Universidad Central, Departamento de Investigaciones. Bogotá, Colombia. -Revista Nómadas, Investigación y transformaciones sociales, No 17/2002. Universidad Central, Departamento de Investigaciones. Bogotá, Colombia. -Revista Arte Cubano, No 1/2000. Arte-Cubano Ediciones. La Habana. -Revista Revolución y Cultura No, 1/96. La Habana, Cuba. -Revista Revolución y Cultura, No4/2003. La Habana, Cuba. [I] Sharp, Willoughby: An interview with Joseph Beuys. Artforum, 1969 [II] Abad, Francesc: Europa arqueología de rescat. Fundació Privada DÁrt Contemporani Tous-De Pedro, 1988. España [III] Trías, Eugenio: El laberinto de la estética. Conferencia. Granada, 1997. España [IV] Vives Gutiérrez, Cristina: Sobre la idea, el negativo y la negación. From the negative. Minneapolis, 2000. [V] Diaz, Elizabeth y Amado del Río: ¿Oficialismo o herejía? Entrevista a Abel Prieto. Revista Revolución y Cultura. La Habana, 1/96. [VI] Lawerence Weiner. Sentences on conceptual art. American Arts Review, 1969 [VII] Abad, Francesc: Europa arqueología de rescat. Fundació Privada DÁrt Contemporani Tous-De Pedro, 1988. España [VIII] Tzara, Tristan: Note sur l´art nègre.

A Golden Bough